RFI schreef eind 2025 dat de markt voor hedendaagse Afrikaanse kunst in vrije val is. Het wereldwijde radiostation voegde eraan toe: “Sinds 2022 – een recordjaar – zijn de verkopen gehalveerd.” Het verwees naar Christophe Person, galerist gespecialiseerd in Afrikaanse kunstenaars: “Het was toch een behoorlijk moeilijk jaar, met minder activiteit en minder transacties. Het is lastig voor iedereen, maar voor Afrikaanse kunstenaars was het nog ingewikkelder omdat ze zich vastzetten in een idee van herhaling, wat de markt totaal ongeïnteresseerd vindt.” Een oordeel dat slecht onderbouwd en simplistisch is, alsof Afrikaanse makers zich gedragen als een kudde en allemaal hetzelfde doen. Christophe Person, na een carrière in de financiën, heeft in 2016 de afdeling hedendaagse Afrikaanse kunst opgericht bij het veilinghuis Piasa en stapte in 2020 over naar een andere parijse veilinghuis, Artcurial.
In het bijzonder profileren hij en zijn rol zich minder als handelaar en meer als coach en bemiddelaar tussen deze grotendeels onbekende, mysterie-omkaderde wereld en het westerse publiek dat op zoek is naar goede deals. “Kunstenaars uiteindelijk aanmoedigen om cosmogonies en lokale mythologieën te interpreteren – zaken die voor een westerse kijk soms onbegrijpelijk zijn,” analyseert de galeriehouder. “Sommige werken zijn erg geladen, dragen harde ideeën over identiteit, religie of vraagstukken rond gender uit. We zullen hulp nodig hebben van Afrikaanse intellectuelen, filosofen en kunstcritici om een verbinding te leggen met verzamelaars.”
Dat hele discours blijft steken in een schaduwrijke, doorouderlijke commerciële gedachtegang, met de respons van Afrikaanse pers- en academische kringen die proberen de Afrikaanse artefacten los te koppelen van hun historiciteit en hun wereldwijde invloed te reduceren tot de intensiteit van transacties. De makers winnen zeker meer dan in hun eigen landen, maar Picasso en Modigliani kwamen ook uit arme landen waar creativiteit nauwelijks werd erkend. Daarnaast gaat er een onbedoelde of bewust aangemoedigde verwarring uit tussen Afrikaanse producties en die van Afrikanen van Amerika in de Verenigde Staten. Laatstgenoemden profiteren indirect van het soft power van hun land, terwijl Afrikanen, ook al zijn ze Brits of Parisien, beschaamd blijven als zijnde migranten uit rijke maar instabiele regio’s en/of verblijven als luxe migranten.
Temporaliteit van de diaspora
Daarom is het boek L’art africain contemporain, (1989-2019), une nouvelle ère ?[1] van Jéan-Philippe Aka in 2025 welkom. Het biedt een warme achtergrond, gevuld met kunstenaars die toegewijd zijn aan hun werk, over een lange termijn, en de fundamenten uit de oude economie toepast. Aka positioneert zich duidelijk als handelaar en onderzoekt de markt voor hedendaagse Afrikaanse kunst door haar segmenten af te bakenen. Zijn boek, uitgegeven in de serie Finance van vandaag, bestaat uit twee grote delen. Vanaf pagina 61 tot 84 onderzoekt hij de markt voor hedendaagse Afrikaanse kunstobjecten en onderstreept hij het belang van grote veilingverkopen, een vector die koersen omhoog doet en gebeurtenissen die Afrika zichtbaarheid geven, bij voorkeur door Afrika te ontdoen van zijn armoedige codering.
De aanpak van de auteur baseert zich op geregistreerde verkoopdata door grote huizen en door kunstenaars die als Afrikanen worden aangeduid, met name zij die door Jean-Philippe Aka als “Afrikanaal” worden bestempeld. De grafieken tonen het totale volume van deze markt in miljoenen Amerikaanse dollars en een neergaande of opwaartse trend na de wereldwijde financiële crisis van 2008-2009. Het gaat niet om vermogensbeleggingen van verzamelaars en investeerders die de markt vormden voor een kunst die door geen enkele instelling werd erkend. In het Louvre krijgen Egyptische antiquiteiten prestigieuze zalen, terwijl “de zwarten” teruggestuurd worden naar de krochten van ethnografie. De oorsprong van de ontvangst van de volledige zwarte kunst komt voort uit ontmoetingen tussen pioniers en liefhebbers, avant-garde verzamelaars en verzamelaars, die weinig ophebben met rassering of huidpigmenten. Aka’s aanpak laat in de eerste helft van het boek zien dat de markt volledig ten goede komt aan kunstenaars die, zelfs vóór de onafhankelijkheid, brak met het dogmatisme van het westerse model van kunst, trots op een klassieke traditie, soms herzien, in twijfel tussen hedendaags en modern, terwijl postmodernisme dit wereldje al op losse schroeven had gezet.
Het palet van het onherstelbare
Afrika stapte meteen in een totale kunst die hedendaagse kunst omvat, onder meer wanneer men ervan uitgaat dat hedendaagse kunst het onherstelbare van de twintigste eeuw uitdrukt (ook het tijdperk van de Britse en Franse koloniale rijken). Pas na de Tweede Wereldoorlog, waarin het geloof in een progressief ideaal werd geslecht, komen de beginselen van hedendaagse kunst in beeld. De opkomst van een globale economie en een consumptiemaatschappij in de jaren zestig en zeventig versnelde deze verschuiving naar een onbevangen, soms radicaal kunstveld. In hedendaagse kunst kan vorm verdwijnen, net als representatie of zelfs de directe betekenis. Aka probeert de Afrikaanse beeldende kunstenaars te laten zien als mensen die zich bewust zijn van de onrust in de wereld (ecologie, migratie bij Westers beleid, uitbuiting van arme landen, etc.) (pp. 35-36). Genderidentiteit, een cruciaal thema in hedendaagse kunst, wordt in brede zin herinterpretieerd door de beroemde fotografe en activiste Zanele Muholi, geboren in 1972 in Zuid-Afrika. Haar politieke en esthetische inzet is geen herhaling van westerse beelden van genderonderdrukking, maar eerder een autonome ontploffing die de ontmoetingen op de Arlesfotografie voedt of musea in Noord-Amerika bereikt. Bij Afrikaanse kunstenaars ontbreekt het aan een simple herhaling van thema’s en mode-effecten; eerder gaat het om een levendige dramaturgie die gevestigde westerse conventies uitdaagt.
Allesbehalve naïef
Het bewijs van een krachtige en autonome beweging in Afrikaanse creatie komt van de landgenoot van Aka, de Ivorische kunstenaar Frédéric Bruly Bouabré, geboren rond 1923 in Zéprégühé in de terre Bété. Zijn werk hangt niet af van sociale media en ontstond ook niet uit een inheems naïviteit zoals sommige koloniale retoriek uit Congo, Poto-Poto of Haïti wilden doen lijken. Bij Bruly Bouabré (genoemd door Aka) wijzigt de moderne kunst de alledaagse documenten van de koloniale administratie: formulieren in kaartpostkaart-formaat koppelen een beeld aan een bijschrift. Die bijschriften kaderen de tekening in. De tekening ontstaat met balpennen of potloden en het geheel krijgt kleur met kleurstiften. Bouabré begon in de jaren veertig te werken na wat hij beschreef als “een visioen dat hem aanspoorde het verhaal van de menselijke geschiedenis opnieuw te vertellen.” In de kern van zijn beelden ligt schoonheid en diviniteit. Zijn werk maakte ook mogelijk dat het alfabet dat hij in 1956 ontdekte in omloop kwam: opnieuw een reeks kaarten, elk met een letter van het bété-alfabet. In totaal komen 448 pictogrammen overeen met de fonetische lettergrepen van zijn taal die daarvoor geen geschreven vorm had. Dit is geen folklore in schilderkunst, maar de ontwikkeling van een systeem van tekens waar nog niet het werk van een Roland Barthes aan had toegevoegd. Helaas werd “de eenvoud van zijn tekeningen en zijn schijnbare onschuld vaak gezien als kenmerken van naïeve kunst.” Hetzelfde geldt voor de zeer verfijnde populaire kunst van Chéri Samba, wiens succes Aka al opmerkt vanaf 1990. De scènes en figuren van deze kunstenaar zijn niet simpelweg een tegenhanger van een rumverleden zoals TP OK JAZZ soms suggereerde. Nacht, aids, bier en armoede vormen de gekozen fragmenten van een operaar, figuurlijk weliswaar, maar voluit uitgedrukt en zonder grenzen. Zonder stil te staan bij de producenten biedt Aka’s boek een genereus oog voor ieder. De kunstenaars die het begin vormen van de saga van de zwarte hedendaagse kunst communiceren in een multiform proces en niet enkel als de industriële logica die veel westerse commentatoren wel veronderstellen. Een belangrijke stap in de geschiedenis van de Afrikaanse hedendaagse kunst was de expositie Magiciens de la terre in Parijs. Afrika stond centraal in een Frankrijk dat zijn racisme even als het ware ter zijde schoof nadat de Black, de Blancs en Beurs de lucht kregen in de voetbalwedstrijden, en dat de driehonderdste verjaardag vierde van zijn revolutie. Voor diegenen die deze nieuwe era hebben meegemaakt, en zelfs Joe Ouakam uit Dakar, nu enigszins vergeten, biedt dit boek aangename tussenpauzes.
Africa onderschat
Ook leren we uit de gegevens en ranglijsten van de commerciële kant van Aka’s boek. Zo wist ik niet dat het veilinghuis Strauss & Co, uit Zuid-Afrika, de grootste speler was op de markt voor Afrikaans kunst, groter dan de Londense tuners zoals Sotheby’s. Strauss & Co is wereldwijd leider in de markt voor hedendaagse kunst en werkt samen met opkomende Afrikaanse landen op het vlak van kunst, in het bijzonder het Kenya [2].
Europese en Noord-Amerikaanse observatoren van hedendaagse kunst nemen de markt voor Afrikaanse werken niet serieus. Ze wensen deel uit te maken van complexe en complete ecosystemen via handelaren, verzamelaars, internationale beurzen, veilinghuizen en musea. Maar op het vasteland van Afrika lijkt er weinig concreets te gebeuren, merkt Nathalie Obadia op in Géopolitique de l’art contemporain [3]. Zij blijft geloven dat toewijzing tot de kunstenaar pas werkelijk plaatsvindt via de ingang naar het staatsmuseale cultuurtempel: het museum.
Institutionele kunstorganisaties zien Parijs of Londen als legitieme centra, niet alleen vanwege geld (dat er steeds minder is), maar omdat regeringen daar het erfgoed van het land zouden beschermen. Niemand heeft zo hard gewerkt als Sindika Dokolo [4] om Afrikaanse en Afro-Amerikaanse erfgoedwerken in kaart te brengen en te promoten bij beroemde musea. Dat hij niet de tijd heeft gehad om zijn collecties te tonen en te vieren door prestigieuze musea, maakt hem soms onterecht verdacht (zie Obadia, ibid.). Maar het is juist een zegen dat de creaties van Malik Sidibé vroeger, of Romuald Hazoumé vandaag, niet vastzitten aan verouderde nationale systemen en een stuk van het imaginaire museum van vrijdenkers en liefhebbers van schoonheid vormen.
Met Aka laten we hierdoor de perceptie los die stelt dat kunst uit Afrika uiteindelijk “museaal” moet zijn om te worden gewaardeerd. Als de markt het moeilijk heeft, vestigen Afrikaanse kunstenaars zich toch duurzaam op de wereldkaart, zoals het voorbeeld van Ibrahim Mahama laat zien. De Ghanese kunstenaar werd in 2025 door Art Review uitgeroepen tot de meest invloedrijke kunstenaar van het jaar, volgens een toonaangevend tijdschrift op het gebied van hedendaagse kunst. Voorafgaand aan hem, in 2007, ontving Sidibé (1936-2016) als eerste fotograaf de Gouden Leeuw voor zijn gehele carrière op de venetiaanse Biënnale, tijdens de 52e editie. Zijn genie werd vier jaar eerder bekroond met de prestigieuze Hasselblad-fotografieprijs. In 2015 was de Nigeriaan Okwui Enwezor de artistieke directeur van de 56e Biënnale van Venetië, waar 21 van de 136 kunstenaars en collectieven Afrikanen waren. Lang is de lijst van wie genoemd zou moeten worden en die terug te vinden is in het boek van Aka, dat niet expliciet verwijst naar de Revue Noire en de grote Malagassische maker Joël Andrianomearisoa [6].
[1] Jean-Philippe Aka, L’art africain contemporain (1989-2019), Een nieuw tijdperk, Uitgeverij Arnaud Franel, Verschijning 13/03/2025
[2] NAIROBI – Een sterke opkomst van potentiële kopers bij de eerste editie van Art Auction East Africa | Strauss & Co, een succesvolle samenwerking tussen de in Nairobi gevestigde Circle Art Agency van Danda Jaroljmek en het Zuid-Afrikaanse veilinghuis Strauss & Co, leverde stevige biedingen op zeldzame en belangrijke kunst uit Oost-Afrika en daarbuiten. Er was vooral veel interesse in zeldzame tot op de markt gebrachte schilderijen van de gerenommeerde Oost-Afrikaanse modernisten Sam Ntiro en K.F. Msangi, wat resulteerde in nieuwe veilingnormen voor deze en andere kunstenaars uit de Oost-Afrikaanse regio.
[3] Nathalie Obadia, Géopolitique de l’art contemporain, Een terugslag tegen de Amerikaanse hegemonie? Uitgever Le Cavalier Bleu, 2019, 190 p.
[4] Overledene Sindika Dokolo stond bekend als ’s werelds grootste verzamelaar van Afrikaanse kunst en een van de grootste mecenen. Dokolo streed bovendien voor de repatriëring van Afrikaanse kunstvoorwerpen die door grote Europese en Amerikaanse musea werden ontnomen. En hij was de echtgenoot van Isabel dos Santos, de rijkste vrouw van Afrika maar ook de meest bekritiseerde.
[5] Obadia, ibid.
[6] De Malagassische plastic kunstenaar Joël Andrianomearisoa die exposeerde in het Metropolitan Museum of Art in New York is een bevestiging voor de Malagassische creatieve scène: Joël Andrianomearisoa, 47 jaar, een grote figurant in hedendaagse kunst, betreedt het Metropolitan Museum of Art (MET) in New York. Drie werken uit zijn reeks « Les Herbes folles du vieux logis », emblematisch voor een wereld vervaardigd door textiel en het intime, zijn sinds 31 mei 2025 tentoongesteld in het nog net vernieuwde vluchtdeel van het MET dat is gewijd aan Afrikaanse kunst.
